Wie Maya Deren zur Symbolfigur und Vorkämpferin des amerikanischen Experimentalfilms wurde

Die von Hammid geschaffenen hektischen Verzerrungen und Spezialeffekte verleihen dem Film seine überwältigende Intensität, während Derens Präsenz ihm seinen Reiz und seine Persönlichkeit verleiht. (Für den Abspann des Films nahm Deren den Namen Maya an und behielt ihn auf und neben der Leinwand.) Sie hat sicherlich nicht das experimentelle Kino erfunden und es auch nicht in die Vereinigten Staaten gebracht , Deren wurde zum Genre Orson Welles, indem er seine eigenen originellen Ideen durch die erfolgreiche Zusammenarbeit mit einem erfahrenen Kameramann (wie Welles mit Gregg Toland) verwirklichte und diese Ideen durch Starpower auf der Leinwand präsentierte. Sie wurde zum Namen des Avantgardekinos, indem sie zu seinem Gesicht wurde: Ein Standbild von ihr, an einem Fenster von „Meshes“, ist bis heute das erste emblematische Bild des amerikanischen Experimentalkinos, die Synekdoche als Einzelbild für die ganzes Kino. Kategorie. Doch im Gegensatz zu Welles, der seinen Film berühmt machte, als er von einem Studio engagiert wurde, das später seinen Film veröffentlichte, und als Kritiker seine Originalität anerkannten, schuf Deren „Meshes“ in Abwesenheit von Führungskräften, institutionell, organisatorisch, sogar intellektuell – was sie übernahm es auf sich selbst zu bauen.

1943 wurde Hammid vom Federal Office of War Information in New York angeheuert, um Dokumentarfilme zu drehen, schreibt Durant, die die Kriegsanstrengungen unterstützten. Das Paar zog von Kalifornien nach Greenwich Village und mietete eine begehbare Wohnung im fünften Stock in der Morton Street 61 (wo Deren für den Rest seines Lebens lebte). Durch ihre Arbeit als Porträtfotografin für Zeitschriften wie z Mode und Vanity-Lounge. Sie drehte einen Film mit Marcel Duchamp (den sie nie beendete) und im Sommer 1944 drehte sie einen weiteren gruseligen Fantasy-Film, „At Land“. Wo „Meshes“ mit Deren als blutiger Leiche endet, beginnt „At Land“ damit, dass sein Körper an einen Strand gespült wird – tatsächlich lebendig. Deren zieht sich auf ein großes Stück Treibholz und findet sich, als sie über die Kante späht, in einem Bankettsaal an einem langen Esstisch wieder, wo sie auf der Tischdecke zwischen den fröhlichen, unbeeindruckten Gästen kriecht. Der Film enthält auch Elemente erotischer Fantasie, wie wenn sie mit einem Mann spazieren geht, der sich als vier verschiedene Männer herausstellt (darunter Hammid und der Komponist John Käfig), folgt sie Hammid zu einer Hütte und findet stattdessen einen anderen Mann in einem Bett, und – zurück am Strand – trifft sie auf zwei Frauen, die Schach spielen, und tätschelt fröhlich den Kopf eines Spielers. In „At Land“ agiert Deren sichtbarer, mit einem neuen athletischen choreografischen Element. Ihre Performance ist voller Konnotationen anderer Performer: Ihre bescheidenen, schrägen Blicke erinnern an Katharine Hepburn; und wenn sie eifrig ihren körperlichen Aufgaben nachgeht, erinnert sie sich an Bette Davis. (Während der Dreharbeiten am Strand von Amagansett traf Deren auf Anaïs Nin, und sie wurden schnell Freunde.)

Deren, deren Clique inzwischen viele Mitglieder der künstlerischen Beau Monde der Innenstadt umfasste, wurde zu einer wichtigen Prominenten in Bohème-Kreisen und verwandelte die Wohnung des Paares in ein Zentrum für Partys und Versammlungen, und ihre Beziehungen haben sich als elektrisierend erwiesen. Durant zitiert Nins Tagebuch über die Stärke, die Deren unter den Dorfkulturen ausübte: „Wir sind seinem Willen unterworfen, seiner starken Persönlichkeit, aber gleichzeitig vertrauen oder lieben wir ihn nicht ganz. Wir erkennen sein Talent an. Wir sprechen von Rebellion, Zwang, Tyrannei, aber wir beugen uns vor unseren Projekten, wir bringen Opfer. Nin zitiert „die Kraft ihrer Persönlichkeit“ und bemerkt „ihre entschlossene Stimme, die Durchsetzungskraft und Sinnlichkeit ihres bäuerlichen Körpers, ihren Tanz, ihre Percussion; alles hat uns gefesselt. Wir haben viel Zeit damit verbracht, über sie zu sprechen. In einem Rausch des Schaffens und Organisierens befahl Deren der Welt um sich herum, zumindest für einen entscheidenden Moment, sich in eine Vorlage seines eigenen Designs einzufügen.

Da es kein Theater für die Art von Filmen gab, die sie drehte, veranstaltete sie private Heimvorführungen und schließlich eine Kunstgalerie in der Innenstadt. Im April 1945 drehte sie einen weiteren Film, „A Study in Choreography for Camera“, mit der Tänzerin Talley Beatty, ebenfalls ein Dunham-Alumnus, und er erregte Aufmerksamkeit in der Tanzwelt. „Fremde und vage Bekannte hielten sie auf der Straße an, um zu fragen, wie sie ihre Filme sehen könnten“, schrieb Durant. Später in diesem Jahr versuchte sie, ihre Filme zu vertreiben, kontaktierte Museen und Universitäten, schrieb eine Verkaufsbroschüre mit dem Titel „Film als unabhängige Kunstform“ und schaltete eine Printanzeige in einem anspruchsvollen Literatur- und Literaturmagazin namens art Sehen.

Liebe auf den ersten Blick in diese Ursuppe von Derens Avantgarde-Berühmtheit kam am 18. Februar 1946. Sie hatte das Provincetown Playhouse, ein West Village-Theater, für eine Vorführung ihrer Filme an diesem Abend gemietet und, wie die Durant-Details, sie gefördert zum Teufel mit ihm. Sie gab eine Broschüre mit Klappentexten von Persönlichkeiten (einschließlich Nin) und einem kurzen Aufsatz von ihr heraus, säumte das Dorf mit handgefertigten Flyern und verschickte persönliche Einladungen an führende Kritiker. „Die Party war innerhalb von Minuten ausverkauft und ließ Hunderte von Menschen frustriert auf den Straßen zurück“, schrieb Durant. „Derens Filme waren wochenlang das Gesprächsthema im Village, selbst diejenigen, die abgelehnt wurden, hatten eine Meinung zu dem, was an diesem Abend zu sehen war.“

Unter den Zuschauern im Provincetown Playhouse war ein vierundzwanzigjähriger österreichischer jüdischer Einwanderer namens Amos Vogel, der sagte, das Ereignis habe ihn „eine neue Art von Talent“ im Film erkennen lassen, „eine Person, die ein sehr tiefes inneres Bedürfnis ausdrückt“. Im folgenden Jahr gründeten Vogel und seine Frau Marcia eine Filmgesellschaft namens Cinema 16, die ihre Vorführungen im selben Kino startete und in den 1950er und frühen 1960er Jahren New Yorks beliebtester Treffpunkt war. York für Nicht-Hollywood-, Independent-, experimentelle und internationale Filme. (Vogel war auch einer der Gründer des New York Film Festival, das 1963 ins Leben gerufen wurde.)

Derens Errungenschaften auf dem Gebiet des experimentellen Kinos wurden in das größere Phänomen des Zweiten Weltkriegs als besonders mächtiger Echtzeitmotor für die künstlerische Transformation in den Vereinigten Staaten integriert, vom Abstrakten Expressionismus, der die Kunstgalerien eroberte, bis zum Aufstieg des Bebop in den Jazzclubs . Abstraktion, Komplexität und Vehemenz traten während des Krieges und kurz nach seinem Ende in den Vordergrund, als die Realitäten so entsetzlich waren, dass sie fast nicht darstellbar waren, als vieles vom Schlimmsten noch unbekannt war, aber sich in Vorahnungen, Fantasien, Andeutungen und Gerüchten abzeichnete , und als in kurzer und erschreckender Zeit der Holocaust bekannt und der Atomkrieg Realität wurde.

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„Ritual“ enthält jedoch eine fast vierminütige Sequenz von genial ausgearbeiteter und aufregender Stilisierung, die ich für die überzeugendste Szene halte, die sie je gefilmt hat – und es ist diejenige, in der sie nicht auftritt. Es ist eine Partyszene, die in seiner eigenen Wohnung gedreht wurde und die Literaten und Prominenten um ihn herum zeigt (einschließlich Howard Moss, damals Poesieredakteur von der New Yorker); es ist auch Derens moderne Filmadaption von Antoine Watteaus Gemälde.Französische Schauspielervon etwa 1720, die sie an der Met gesehen hatte. Die Szene mit etwa 30 Personen, in der es um Christianis Bemühungen geht, sich mit den anderen Gästen zu verbinden, wurde in Zeitlupe gefilmt; Die Rahmen unterstreichen die tiefe Schichtung des Kommens und Gehens der Nachtschwärmer, und Deren beschwört ihre kalte Geselligkeit mit feinsinniger und präzise einfallsreicher Inszenierung herauf. (Sie sagte ihnen: „Wenn Sie sich begrüßen, grüßen Sie mit der Handfläche nach oben.“ Durant bemerkt: „In Derens Schnitt werden Aufnahmen und Gesten im Rhythmus wiederholt, wodurch die beiläufigen Bewegungen in den Bereich der Choreografie gehoben werden.