Tanzen für sich: als der Walzer solo ging

Der Walzer kann stundenlang in einer endlosen Drehung weiterlaufen, während Partner, die sich in den Armen zusammengerollt haben, über eine wimmelnde Tanzfläche peitschen. Es erfordert eine erhebliche Menge an körperlichem Kontakt, weshalb der Walzer bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts als schuldiges Vergnügen galt, als seine Popularität die Bequemlichkeit endgültig zunichte machte. Und jetzt, während der Coronavirus-Pandemie, zieht der Tanz eines engen Partners wieder die Augenbrauen hoch.

In Wien, dem Geburtsort des Walzers, beendete eine Welle von Absagen die jährliche Ballsaison. Normalerweise finden im Januar und Februar Hunderte von luxuriösen Feierlichkeiten in der ganzen Stadt statt, darunter ein Silvesterball Silvesterball in der Hofburgim Kaiserpalast. Unmittelbar nach dem Ende der diesjährigen Veranstaltungen begannen die Sperren. Die Planung für eine neue Saison ist zum Stillstand gekommen.

Der Walzer mag den Ruf haben, der ultimative Gesellschaftstanz für Partner zu sein – wie er traditionell bei Bällen aufgeführt wird -, aber es gibt eine andere Interpretation, die in diesem Pandemiejahr der körperlichen Distanzierung mitschwingt. Vor über einem Jahrhundert verwandelte die Wiener Tänzerin Grete Wiesenthal den Walzer in eine kraftvolle Form der Solobewegung.

Als Wiesenthal ihre Choreografie mit ihren wirbelnden, euphorischen Bewegungen und hängenden Körperbögen zum ersten Mal aufführte, wurde sie eine Verfechterin des freien Tanzes in Wien und eine kulturelle Kraft in den höchsten künstlerischen Kreisen der Stadt.

Obwohl ihr Name unter international bekannten Pionieren des modernen Tanzes wie Isadora Duncan, Ruth St. Denis und Loie Fuller nicht allgemein zu finden ist, wird Wiesenthal in Österreich verehrt, wo ihre Tänze seit ihrem Tod dort regelmäßig wiederbelebt wurden. ist 50 Jahre alt.

Wie viele Wiener wuchs Wiesenthal, geboren 1885, mit dem Walzer auf, aber ihre Ausbildung war im klassischen Ballett. Sie verfeinerte ihre Technik an der Wiener Hofoper, wo sie später darauf bestand, dass keine Konzentration auf Kunst bestand.

Ein Solo-Walzer-Stil war Wiesenthals Antwort auf das, was sie als Schwächung der Beziehung zwischen Ballett und Musik ansah. Sie sah die Kunstform und die Opernproduktionen als verzweifelt an die Einheitlichkeit gebunden an, ohne dass die Tänzer sich ausdrücken konnten.

Wiesenthal entwickelte ihre eigene Technik, die sie Sphärentanz nannte und die sich auf eine andere Achse als das Ballett konzentrierte. Die Biegungen und Verlängerungen wurden auf eine horizontale Linie des Körpers gelegt, und seine Arme, sein Oberkörper und seine Beine streckten sich gleichzeitig durch den Raum. Mit gebeugten Knien bewältigte sie den Schwung ihrer Kurven und konnte sich in sichelförmigen Kurven lehnen. Sie war nicht an einen Partner gebunden und konnte ihre Arme anmutig fegen, um sie in ein Gleichgewicht zu bringen, das dem Gleichgewicht trotzt.

Das Spinnen war eine kritische Bewegung in seinen Tänzen, wie im Walzer. Und wenn sich seine Zeitgenossen Duncan und St. Denis so frei und in offeneren Positionen als das Ballett drehten, blieben sie größtenteils vertikal. Wiesenthals Oberkörper war nicht in einer gestapelten Position über seinen Hüften gesichert, so dass er übertriebenere Winkel erzeugen konnte.

Wiesenthal wurde auch von der Natur inspiriert. Neben kleinen Theatern tritt sie häufig im Freien auf, um die Barriere zwischen Publikum und Bühne zu überwinden und Tänze zu kreieren, die die Elemente und ihre Umgebung widerspiegeln.

Die Kulturhistorikerin Alys X. George, Autorin von „Die bloße Wahrheit: Wiener Moderne und der Körper“ (2020), sagte in einem Interview, dass die künstlerische Avantgarde von Wien, die Duncan und St. Denis war begeistert von dem Wiesenthal-Haus, als sie seinen zeitgenössischen Stil präsentierte.

„Es war nur elektrisierend für die Stadt, weil Wiesenthal wirklich diese österreichische Tanzform, den Walzer, annahm und ihr neues Leben gab“, sagte sie. „Sie hat es von Bällen befreit, sie hat es nach draußen gebracht, sie hat es auch mit der Natur verbunden, aber die Verbindungen zur Musik beibehalten, die die Wiener Kultur so belebt hat.

Die Wiener lieben den Walzer seit Jahrhunderten. Es begann im 18. Jahrhundert als lebhafter, folkloristischer Landtanz in Teilen Deutschlands und Österreichs und verbreitete sich schnell in den sozialen Schichten, wobei es unter den Oberschichten und der Aristokratie als bekannt wurde diese elegante Form der Unterhaltung. In Wien überholte der Walzer – die Stadtversion, die sich durch die dreistufige Struktur der Hochgeschwindigkeitstanzmusik auszeichnet – das angespannte Menuett im frühen 19. Jahrhundert und Komponisten wie Johann Strauss senior und Joseph Lanner haben auf der ganzen Welt populär gemacht.

Im Walzer fand Wiesenthal, was ihrer Meinung nach Ballett kalt geworden war – Musikalität. „Niemand wusste etwas über das gemeinsame Wachstum von Musik und Bewegung“, sagte sie auf einer Konferenz im Jahr 1910. „Mein Wunsch nach einem anderen Tanz, nach einem wahreren Tanz entstand aus stärker und stärker und definierter und gleichzeitig mit den Balletttänzen lernte ich, wie man es nicht macht.

Trotz ihrer Ernüchterung vom Ballett begann sie ihre berufliche Laufbahn an der Wiener Hofoper. Dort tanzte sie mehrere Jahre und ging nach einer umstrittenen Casting-Entscheidung, die sie in den Mittelpunkt eines Kampfes zwischen dem damaligen Operndirektor Gustav Mahler und dem Ballettmeister Josef Hassreiter stellte. Mahler bot Wiesenthal – einem Mitglied des Corps de Ballet – ein Solo in „La Muette de Portici“ an, was Hassreiter wütend machte und direkt gegen seinen Willen ging.

Nur wenige Monate nach der Premiere von „La Muette“ verließ Wiesenthal das Unternehmen und, wie sie es ausdrückte, ein Leben lang „im Takt zu bleiben und nicht aus der Reihe zu geraten“.

Anfang 1908 debütierten Wiesenthal und seine Schwestern Elsa und Berta im Cabaret Fledermaus mit einer originellen Choreografie. Sie tanzten zusammen und spielten Soli, aber es war Wiesenthals Solo „Donauwalzer“ auf Strauss ‚„Auf der schönen blauen Donau“, das den Höhepunkt des Programms darstellte. (Als sie berühmt wurde, sangen Straßenmusiker sie mit Strauss ‚Walzer, sagte Tänzerin La Meri Jahrzehnte später.)

Die Wiesenthal-Schwestern tanzten in Wien und Berlin und traten 1909 im Londoner Hippodrom auf. Sie waren erfolgreich in London, wo The Dancing Times später schrieb, dass die Schwestern „nicht nur Darstellerinnen waren; Es waren Gedichte. 1912, als Wiesenthal zum ersten Mal solo in die USA kam und ihr Programm ins Wintertheater brachte, nannte sie The New York Review, eine wöchentliche Theaterzeitung, „die Hohepriesterin der Freude und Freude“. Ekstase“.

Wiesenthals energischer Tanzansatz hat viele Kooperationen mit Wiens größten Künstlern inspiriert. Mit seinem Ruf als boomendes Solo wurde der Dramatiker und Librettist Hugo von Hofmannsthal 1910 ein enger kreativer Partner. Sie hat in ihren Pantomimen und Stummfilmen mitgewirkt und komplexe Erzählungen eher durch ihre emotionale Essenz als durch wörtliche Gesten destilliert.

Sie nahm auch an der Premiere von „Ariadne Auf Naxos“ (1912) von Richard Strauss und Hofmannsthal in einer selbstchoreografierten Rolle teil und wurde im Frühjahr 1913 für Diaghilevs Ballets Russes engagiert, im selben Monat, in dem der Vorhang fiel. eröffnet auf „Der Ritus des Frühlings“. Obwohl dies nie eintrat, sagte Andrea Amort, Gründerin und Direktorin des Tanzarchivs an der Universität für Musik und Kunst in der Stadt Wien, musste es sein einer neuen Produktion mit einem Libretto von Hofmannsthal und getanzt von Nijinsky, Wiesenthal und Ida Rubinstein.

Während ihrer Karriere bewunderten Kritiker und Publikum ihren Tanz gleichermaßen für seine Zartheit, und Kritiker bemerkten ihren Charme und ihre Weiblichkeit in ihren Rezensionen konsequent. Aber Wiesenthal erlebte die Extreme des Ausdruckspotentials des Walzers.

Sie erkundete auch eine tiefere Verbindung zwischen der Tänzerin und dem Publikum. „Es scheint, sein Geheimnis war es, seine Tänzer nicht untereinander, sondern allein zu walzen, damit das Publikum den Partner fühlte“, sagte der Tanzautor George Jackson in den Programmnotizen zu „Vienna Waltzes“. von George Balanchine„“ (1977). (Balanchines Werk enthält in seinem letzten Abschnitt auch einen Solo-Walzer, der sich über die Bühne bewegt und das Publikum mit sich zieht.) Wiesenthal, schrieb Mr. Jackson, „konnte den geschlossenen Walzer nehmen und öffnen.“ Inspektion ohne es zu zerstören. Benzin. „

Ihre Choreografie ist voller feiner Nuancen, und ihre Feinheiten haben das Publikum begeistert, wenn sie in intimen Theatern aufgetreten ist. Seine Tänze verlieren jedoch tendenziell etwas an Kraft, wenn sie auf einer großen Opernbühne aufgeführt werden. Jolantha Seyfried, eine ehemalige Solistin des Wiener Staatsoper-Balletts, die in den 80er und 90er Jahren drei Werke von Wiesenthal aufführte, erinnert sich daran, wie sie ihren „Tod und das Mädchen“ einstudierte. .

„Neben diesen großen Schwüngen und schwebenden Bewegungen hat sie sehr kleine und sehr empfindliche Bewegungen“, sagte Frau Seyfried in einem Videointerview und demonstrierte einen Energiefluss in ihrer eigenen Hand. „Manchmal arbeitet sie nur mit den Fingern, sie lässt die Finger atmen.“

Frau Seyfried arbeitet derzeit mit Frau Amort (beide sind Professoren in der Tanzabteilung der Universität für Musik und Kunst) zusammen, um eine umfassendere Erforschung ihrer Technik und nicht nur ihres Repertoires wiederzubeleben. Die Ballettakademie der Wiener Staatsoper plant auch, ihre Technik und Choreografie in ihr Programm aufzunehmen.

Wiesenthals Artikulation der Musik und ihre Wahl der Komponisten – Strauss (Johann, Josef und Richard), Schubert, Beethoven, Chopin – verbanden sie untrennbar mit dem Walzer. Aber es war eine völlig neue Vision.

Als sie 1933 mit der Wiener Staatsoper-Tänzerin Willy Franzl zu ihrer zweiten Tournee nach Amerika zurückkehrte, hatte das Publikum auf verschiedene Formen des ausdrucksstarken modernen Tanzes umgestellt und ihr Stil wurde als aufgenommen pure Nostalgie. John Martin, der Tanzkritiker der New York Times, schrieb: „Ihr Tanz war zu seiner Zeit ein erhebender Tanz, machen Sie keinen Fehler. Wenn wir es in Zukunft im Vergleich zu seiner Zeit sehen können, wird es wieder ein aufregender Tanz sein.

Es kann der zukünftige Moment sein. Es ist ein Jahr, in dem ein gewagter Solo-Walzer, losgelöst von all den großen Theaterkonventionen, im Moment nicht nur erfrischend, sondern auch wieder berauschend wirken kann.