Berliner und Petrenko übertreffen hohe Erwartungen

Spürbare Ungeduld erfüllte am Sonntagabend den Äther in der Symphony Hall, als Kirill Petrenko und die Berliner Philharmoniker, die durch die Vereinigten Staaten tourten, sich darauf vorbereiteten, im Namen der Celebrity Series in Boston aufzutreten. Nach der Länge und Intensität der Standing Ovations des fast vollen Publikums zu urteilen, wurden Bostons Erwartungen an dieses herausragende Set mehr als erfüllt. Die Veranstaltung war mehr als nur ein Publikumserfolg, sie führte uns zu neuen Horizonten und vertiefte unser Wissen.

Es war eine schwierige Erfahrung. Petrenko verzichtete auf das Standardrepertoire, verzichtete auf die bekannteren Tournee-Kost von Brahms und Bruckner und Mahler und wählte drei weniger bekannte Werke aus, die jeweils auf ihre eigene Weise dem Gastland des Orchesters und unseren eigenen fehlerhaften Vereinigten Staaten huldigen. Das Programm bestand aus einem spirituellen und epigrammatischen Vorhangöffner Ausgezogen des jungen amerikanischen Komponisten Andrew Norman (geb. 1979), eine raffinierte Lesart eines von Mozarts ersten Violinkonzerten, KV207 in B-Dur, mit dem in Amerika geborenen Solisten/Konzertmeister Noah Bendix-Balgley [see my interview HERE]; und nach der Pause ein fragendes, unbequemes Nachkriegs-Beinahe-Meisterwerk des in Wien eingebürgerten Amerikaners Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), den meisten von uns besser bekannt als Vater der amerikanischen Tonfilmmusik [along with emigres Franz Waxman, Max Steiner, Frederick Hollander, Hanns Eisler, and Dimitri Tiomkin].

Die Berliner sind ein mächtiges Kollektivunternehmen, und wenn sie einen großen, lauten Tutti-Sound erzeugen, ist die Wirkung auf den Zuhörer einzigartig intensiv. Aber es ist auch voll von außergewöhnlichen Individuen und Sektionen (Oh, diese Hörner!). Mein Begleiter war begeistert vom leibhaftigen Erscheinen einiger Superstar-Holzbläsersolisten, deren charakteristische Gesichter und Klänge nun über den digitalen Streaming-Kanal des Orchesters bekannt sind. Ausgezogen, witzig, trendig und fröhlich neurotisch ist daher ein sehr effektiver Auftakt. Stücke von allem schweben herum und bieten viel Platz für die verschiedenen instrumentalen Backing-Vocals, um zu glänzen. Und wir hörten tolle Percussion. Die Cello-zentrierten Schlusstakte waren, wie man so schön sagt, ein Schrei, als Lead-Cellist Ludwig Quandt (eine weitere vertraute Erscheinung von diesen Streaming-Gigs) seine A-Saite zu den höchsten Gipfeln schlitterte und selbst dann eiskalte Höhen erzeugte, die seine linke Hand war zeigt nach Norden. seiner Berührung.

Die Dinge wurden normaler, als das Tourorchester sich dem Mozart-Konzert näherte. In der besten aller Welten spielte ein deutsches Spitzenorchester ein Stück eines deutschen Komponisten aus dem Grundrepertoire. Das KV 207 ist ein Charmeur, komponiert in Salzburg von dem 17-jährigen Wunderkind. Der Sologeiger Noah Bendix-Balgley spielte mit einem sanften Ton, makelloser Intonation und einem feinen, lyrischen Gefühl für die Linienführung. Er komponierte auch die gut gestalteten und wirkungsvollen Kadenzen. Das Orchester trat vollständig ein, mit vielen Lächeln und Augenzwinkern, die zwischen den verschiedenen Pulten wanderten. Im energischen Finale schienen alle in Flammen aufzugehen, als Balgley, der sich etwas entspannte, ebenfalls auf Hochtouren kam. In diesem Repertoire bevorzugt dieser Autor den schlankeren, leichteren Klang historischer Instrumente, und vielleicht hätte sogar dieser Satz moderner Instrumente etwas aufgehellt werden können. Diese hervorragenden Spieler hätten alles ohne einen Dirigenten machen können, aber Petrenko schlug freundlich den Takt. Ein großer Teil des Publikums spendete dieser Aufführung Standing Ovations, etwas Ungewöhnliches zur Halbzeit.

Ebenfalls ungewöhnlich ist Bendix-Balgleys Wahl des Zugabematerials: zwei kleine Jiddisch-Klezmer-Melodien, interpretiert mit Stil, Anmut und Humor. Sie waren reizend, aber noch etwas mehr, da wir alle die komplizierte Geschichte dieser großartigen Institution kennen. Die Klezmer-Melodien lieferten den emotionalsten Moment der ersten Hälfte und stellten den Übergang zu dem dar, was nach der Pause folgte.

Das Hauptwerk der Berliner, Korngolds Sinfonie in Fis-Dur von 1947-52, scheiterte bei ihrem schlecht einstudierten Radiodebüt im Wien der Nachkriegszeit. Uns wird gesagt, dass der Dirigent dieser Uraufführung den Komponisten nicht sehr schätzte. Und siehe da, hier in Boston wurden mancherorts die Augenbrauen hochgezogen, als bekannt wurde, dass Petrenko es als das Meisterwerk seines Boston-Debüts bei den Berlinern anpreisen würde.

Petrenko hält die Symphonie für ein Meisterwerk und glaubt fest daran. Seine Wahl passt auch zu seinem jüngsten Programm, das Komponisten hervorhebt, von denen viele jüdische sind, die mehr oder weniger Opfer der Nazis wurden, und zu seiner Berücksichtigung von Identität im Allgemeinen. Der Fahrer hat die richtige Entscheidung getroffen. Diese Symphonie, Widersprüche und alles, gewinnt an Bedeutung und Wichtigkeit.

Korngold repräsentiert den Meister der „verlorenen Generation“ schlechthin. Als Wunderkind gefeiert, ins Exil geschickt, als Deutschland und Österreich den Nationalsozialismus annahmen, als illustratives Filmmusikgenie neu erfunden, gelang es ihm dann nicht, seine Vor-Hitler-Nische zurückzuerobern, die nach dem Krieg von den Eliten der amerikanischen und österreichischen Musik gemieden wurde.

Mit seiner spätromantischen Tonsprache war Korngold nicht der einzige Komponist der Musikgeschichte, der „anachronistische“ Musik schuf. 13^eDer Troubadour des letzten Jahrhunderts, Guiraut Riquier, einer der letzten seiner Linie, beklagte, dass er zu spät geboren wurde. Und der Größte von ihnen, JS Bach, blieb dabei ein knackiger Kontrapunktist galant Der Stil gewinnt in Europa an Boden. Näher an der Heimat, eine Zahl von 20^eKomponisten des letzten Jahrhunderts wurden größtenteils außerhalb der Grundsätze der Moderne geschaffen: Rachmaninow, Ernest Bloch, Post-Berliner Kurt Weill, sogar unser eigener Randall Thompson, gingen ebenfalls ihre eigenen Wege, außerhalb des modernistischen Mainstreams. Korngold fiel schmerzlicher in Ungnade, und ich frage mich, ob sein relativ früher Tod etwas mit der Schwere seiner Enttäuschungen zu tun hatte.

Obwohl die Sinfonie, wie mir gesagt wird, Filmmusik von Korngold zitiert, ist sie keine Filmmusik, sondern ein viersätziges Werk nach Wiener Prägung: ein Eröffnungssatz, fragend und provozierend, mit Schräglage; ein Scherzo und Trio; ein elegischer langsamer Satz, zweifellos sein emotionales Zentrum; und ein fröhliches, abschließendes Finale, das neues Material mit früheren motivischen und thematischen Elementen vermischt.

Viele dieser Schriften sind in einem fast filmischen Sinne bildhaft. In den Eröffnungstakten des ersten Satzes beschwor das klagende Klarinettensolo (wunderschön gespielt von Wenzel Fuchs), das sich über harsche, ruckartige Akkorde erhebt, die Angst des Einzelnen in schwierigen und bedrohlichen Zeiten (erlebte das jemand neulich?). Die Berliner Flötistin Jelke Weber sagt, die hohen Hornpassagen erinnern sie an die amerikanische Prärie. Auch dieser Autor imaginiert das amerikanische Pastoral in den Passagen, im ersten Satz und im Finale, die (vielleicht unbewusst?) ein Motiv aus Aaron Coplands Ballett von 1944 zitieren, Appalachen-Frühling. Und dann erwähnt Korngold an zwei Stellen im Finale kurz „Drüber“. Ungeachtet dieser amerikanischen oder neuamerikanischen Einflüsse klingen die formale Matrix und die harmonische Sprache um 1900 zutiefst mitteleuropäisch.

Mehr als ein Zuhörer hat sich die Frage nach der Konsistenz gestellt. Jelke fragt sich in einem Online-Chat in der Berliner „Digital Concert Hall“ auch, ob die vielen wunderschön gestalteten und geskripteten Episoden, die an uns vorbeiziehen, wenn wir sie erleben, alle zu einem Ganzen gehören. . Gibt es, fragt sie sich, eine tiefere Bedeutung?

Die Widersprüche für eine Sinfonie, die teilweise heimatlos und entwurzelt wirken mag, werden nicht so einfach verschwinden. Das New York Zeit, in seiner manchmal sarkastischen Vorschau auf den 11. November^emeinte, dass Korngolds Symphonie „müde, überwältigt, manchmal sogar wütend klingt, um ihre Schlachten wieder zu kämpfen … bemerkenswert hohl“.

Dieser Autor unterscheidet sich stark von der Einschätzung von August Zeit (und er stellt fest, dass das offizielle Journal in Bezug auf die jüngsten Wahlen auch sehr falsch lag). Wir stehen vielleicht vor einem widersprüchlichen, unvollkommenen Werk. Dabei ist sie alles andere als hohl. Der Komponist wollte eindeutig ein ernstes Statement setzen und setzte dafür seine sehr beachtliche musikalische Begabung und seine gelebte Exilerfahrung ein.

Soweit sich ein instrumentaler Ausdruck auf etwas anderes als sich selbst beziehen kann, erinnert dieser gut an den Wechsel zwischen zwei Welten des Komponisten, seine Ängste und seine Hoffnungen während des Krieges und der unmittelbaren Nachkriegszeit. Korngold bestand darauf, dass sich kein Programm beworben habe. Aber er hat das Ende der 1940er Jahre wohl oder übel integriert. Die Titelseite bietet einen Schlüssel zum Verständnis der Widmung zum Andenken an Franklin D. Roosevelt. Doch der Präsident ist nicht nur als Widmungsträger, sondern auch als Akteur der Sinfonie dabei. Roosevelt wird zum Zentrum/Thema des gewaltigen langsamen Satzes, und sein charakteristisches Motiv bildet danach eine bedeutende Präsenz. War es Korngold Heroisch?

Korngold, so wird uns gesagt, hat in den von ihm komponierten Filmen Leitmotive für Charaktere geschaffen. Ist in dieser Symphonie jemals jemandem aufgefallen, dass das das ganze Adagio durchziehende und im Finale wiederkehrende Dreitonmotiv vom Namen des verstorbenen Präsidenten herrührt? Das Muster kann Fa-Do-Re-Musiktheorie sein. Dies gibt uns natürlich „FDR“, ​​und seine Initialen beleben das musikalische Material und schaffen durch diesen Satz ein wirklich liebevolles und ehrfürchtiges Denkmal für einen großen Mann.

Das feierliche Finale der „Roosevelt“-Symphonie ist eindeutig so etwas wie ein Resümee. Programmkommentator Steven Ledbetter notiert ein düsteres Selbstzitat aus der Partitur des Komponisten zum Film Königsreihe. Der amerikanische pastorale Traum kehrt mit der kolandesken Melodie zurück, die zuerst im Eröffnungssatz zu hören war, jetzt in ein energisches, eckiges Thema umgewandelt und dann sehnsüchtig aufgenommen wird. Und das FDR-Thema/Motiv taucht sowohl in einer schnellen Passage als auch in einer Wiederholung der Elegie des dritten Satzes wieder auf. Kurz vor Schluss wiederholt Korngold ein bedrohliches Marcia-Ostinato aus dem ersten Satz, als wolle er sagen: „Der Krieg ist vorbei, aber die Bedrohung ist nicht tot.

Die Exzentrizitäten der Musik bleiben, sind laut diesem Autor aber eher als Features denn als Bugs zu hören. Korngold stellte Wiener Tonsprache formalen Schemata und filmischen Traumbildern Amerikanismen gegenüber, den Ängsten der Kriegsjahre Hoffnungen auf eine glücklichere Zukunft. Diese Vielzahl koexistiert in diesem großen Quasi-Epos, das von jemandem produziert wurde, der, wie wir heute sehen, ein wichtiger Schöpfer des 20^e Jahrhundert.

Petrenko ist tief in diese Musik verstrickt, und während er dirigierte, wurde sein kleiner Rahmen zu einem Vehikel, um Korngolds Vision zu vermitteln, am bemerkenswertesten vielleicht im tief bewegenden Adagio. Man konnte spüren, wie der Strom vom Dirigenten zu diesen tief engagierten und hochbegabten Musikern floss. Jede Sekunde trug Energie und Bedeutung in sich; Diese nahezu ideale Leistung verdiente die Standing Ovations, die auf die letzte Note folgten, voll und ganz. Vielen Dank an dieses Orchester und seinen Dirigenten für einen unvergesslichen Abend!

Joel Cohen ist Direktor der Camerata Mediterranea und emeritierter Musikdirektor der Boston Camerata. Kürzlich hat er für Camerata-Auftritte in Boston und New York „We’ll Be There“ ins Leben gerufen, ein Programm mit amerikanischen, schwarzen und weißen Spirituals.